Da fame de sexo e a cobiza

"Aqueles que viven a relixiosidade cara a fóra, amosándoa decontino e demostrándoa de maneira ostentosa, sempre ocultan unha profunda e covarde cobiza, así como unha cega fame de sexo"

Herbario, Sándor Márai

Podedes mirar isto, entre outras cousas.

Infamia

Del contacto cultural en el que estamos inmersos emanan actitudes que van desde un sincero respeto hasta un vil mercantilismo.

Un museo, entre otras cosas, reúne y educa al público y aporta criterios sobre el valor y la calidad del Arte. No obstante, de todas las acciones que se entrelazan en ese espacio, parece que la actividad comercial impera sobre las demás.

En una sociedad cada vez más (in)mediatizada, parece tener más importancia para el hecho artístico ser la portada de un periódico, que equivale en muchos casos (lamentablemente) a reconocimiento que efectuar acciones veraces y creativas. Me considero un ferviente admirador del Arte contemporáneo, pero, a pesar de todo, he de reconocer que en los museos de esta índole, ferias de Arte, bienales… nos encontramos cada vez con más obras crueles que constituyen un timo para el espectador. O acaso ¿todo vale? ¿y las normas éticas y morales?¿se puede considerar arte dejar morir a un perro por inanición atado en la esquina de un museo?

No es una exageración. Eso ha ocurrido recientemente (si bien es cierto que no es del todo fiable ya que la información me llegó vía e-mail) y fue expuesto por un psicópata que, con la contribución de los agentes artísticos pertinentes, se hace pasar por artista.

Dijo Gombrich que “el artista moderno quiere, simplemente, crear”. Amén. Pero atar a un perro y verlo morir además de no ser creativo, ni tan siquiera hermético, de no tener en cuenta la experiencia estética del espectador, es el horror más irracional. Los nazis desconfiaban de la razón, se ve que este intento fallido de artista también.

De todas maneras, hay un individuo que, por su estupidez, considero peor que el museo y que el torturador-supuesto-artista. No es otro que el que se queda pasmado contemplando al perro con cara de estar ante una aparición, como si esta “obra maestra” representara para el Arte lo mismo que el cubismo a principios del siglo XX. Esos snobs consideran al museo como un espacio sagrado en el que se produce una transubstanciación del objeto de mal gusto en una obra maestra.

Insisto. Es preocupante que ese matarife posea espacio mediático en detrimento de jóvenes creadores que sí tienen algo que decir. La obra funciona por el morbo que suscita, porque vende más lo trágico, lo desagradable o lo cruel que una reflexión coherente sobre la naturaleza. El morbo se ha impuesto y es coleccionado por gente con ingresos anuales muy altos, de una media de 80000$. Se presenta en galerías de todo el mundo, se anuncia en televisión, cine e internet e incluso cotiza en Bolsa.

Los grandes compradores han de ser conscientes de su enorme responsabilidad. El ejemplo del multimillonario Charles Saatchi es bastante esclarecedor: ha sido acusado de manipular el mercado de jóvenes artistas a la última con sus repentinos cambios en compras y ventas. Al promocionar exposiciones, Saatchi eleva el valor de las obras de las que es propietaria su galería.

La financiación es otra de las grandes responsables de que se expongan perros famélicos. Desde mediados de los 60 ha tenido lugar un cambio en la financiación de los museos que la ha alejado de los filántropos: en 1992, las corporaciones dieron casi 700 millones de dólares para promover la cultura y las artes. Las primeras en donar cuantiosos fondos fueron empresas tabaqueras y petroleras, que trataban de limpiar su imagen aunque, eso sí, no tenían ni idea de Arte y contribuyeron a transformar el continente artístico en un gran receptáculo en el que se acumula basura. Cuando una compañía financia una exposición, los directores y conservadores de museo, tal vez se sientan limitados en cuanto al tipo de arte que se pueda y no se pueda exponer. Esto es la vergonzante autocensura del mundo del Arte.

Por todo esto, no pocos museos de arte contemporáneo constituyen una reinterpretación siniestra de Disneylandia, como podemos observar en sus modos de representación chabacanos, cintas de audio, exhibiciones absurdas con botones y videos y megatiendas de regalo. Puede que la frase de Barry McGee, el reputado grafitero, cobre ahora más sentido que nunca: “en ocasiones, una piedra que vuela a través de un cristal puede ser la obra de arte más bella y convincente que he visto”.

La ignorancia en la que está sumido parte del mercado del Arte y la ausencia de referentes, entre otros factores, son los que provocan esta sinrazón creativa. Para hacer Arte, hay que conocer el Arte. Los descubrimientos y los efectos de representación, orgullo de artistas de otra época, hoy son superfluos. Pero hemos llegado a un punto en el que corremos el peligro de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el Arte. De hecho, dijo Gombrich que “no existe aspecto más maravilloso en la historia del Arte que éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el Arte de nuestros días con el de la época de las pirámides”.

A pesar de todo, el panorama no es tan malo, pero habrá que esperar a que la Historia, como ya hizo en el gótico o el Renacimiento, efectúe su selección. Por lo tanto, es apropiado concluir señalando a algunos de los artistas contemporáneos que, probablemente, serán recordados dentro de cien años: Gerhard Richter por su capacidad para absorber y sintetizar estilos, géneros y tendencias; Louise Bourgeois por su temática universal; Bill Viola por el magnetismo de sus videos; Bruce Nauman por su actitud polifacética y multidisciplinar; Jeff Wall por contribuir a consolidar la fotografía como Arte; Cindy Sherman por su disección de la representación convencional de la mujer; Matthew Barney por su riqueza iconográfica; Andreas Gursky por su capacidad para evolucionar; Marina Abramovic por someter el cuerpo al análisis y la experimentación; Doug Aitken por su apuesta por los nuevos medios; Helena Almeida por aunar performance, pintura, escenografía y fotografía; Christian Boltanski por su coherencia como artista conceptual; Chris Cunningham por convertir el videoclip en Arte; Luis Gordillo por su fidelidad a la pintura; Rebecca Horn por su femineidad neorromántica que alude a la memoria histórica; Jeff Koons por arriesgarlo todo al costear sus primeros trabajos invirtiendo en Bolsa; Shirin Neshat por su lirismo; Paul McCarthy por su desprecio de los valores occidentales; Erwin Wurm porque el Arte también es comedia y Zhang Huan por criticar el sistema nacido de la Revolución Cultural china.

Licantropía ou tolemia

El bosque del lobo é unha película de terror, pero non é a típica do xénero. O seu guión basesase no libro “El bosque de Ancines” de Carlos Martínez Barbeito. O libro, e polo tanto a película, conta a historia de Romasanta: un suposto lobishome galego que asasinaba ás xentes no bosque. Estamos, pois, ante un guión adaptado.

A película conta a historia de Benito Freire, un buhonero que acompaña a xente nas súas viaxes e aproveita para matalas. Non hai en ningún momento da película unha transformación de Benito, agás a metamorfose actual que lle confire un soberbio José Luis López Vázquez. Por iso, a película non se centra no terror duns rasgos malignos. É a enfermidade o que vemos en todo momento, aínda que non se nos diga directamente cal é. Pola contra, a obra fílmica si se centra noutro aspecto: no costumismo. As costumes e tradicións galegas están plasmadas con total naturalidade, incluso na linguaxe. Os espazos, o vestiario e ata a forma de pensar acadan un realismo único. Máis que un relato terrorífico, é a historia dun home no seu entorno.

A historia está narrada dun xeito lineal. Ó longo do film hai tres flash-backs, todos eles de moitísma relevancia para concebir ó personaxe principal: o lobishome, Benito Freire.

O tempo está condensado, incluso hai unha referencia a que pasan meses. O relato posúe tamén pequenas elipses, pero a máis destacada é unha elipse espacial que aparece cando Benito vai matar a Pacucha (unha muller a que lle facía as veces de carteiro).

A narración conta tamén cun prólogo e un epílogo, os dous iguais e os dous de gran expresividade. A película comeza cunha imaxe de Benito andando polo bosque e en off, escoitase un cantar de cego que comeza a narrar. O final é o mesmo, a música dun cantar de cego sobreponse ás imaxes. Este recurso dálle un maior ton costumista, desde o inicio ata o mesmo final.

Na narración debemos destacar tamén o punto de vista. Predomina a narración obxectiva, aínda que existen tres momentos con cámara subxectiva. Con todo, a subxectividade deste filme non precisa de cámaras, senón que se consegue a través dos diálogos e a través das reaccións dos personaxes ante os mesmos.

Outro punto importante e que dota de personalidade á película é o uso de planos reiterativos. Varias veces vemos o travelling acercándose a unha persoa cando fala. Ademais, repítense certos planos case igual. Cando Benito ataca, rabuña a terra, como un animal. Igual que tiran a terra os seus veciños nos enterros. Polo tanto, cada vez que ataca, Benito leva acaba un xesto que é ó mesmo tempo costumista e animal, establecendo unha contraposición, a mesma que a súa persoa supón dentro da sociedade. Outro plano que se repite é o sol entre as árbores. Sempre despois dun ataque. O sol vólvese importantísimo, porque non hai que esquecer que Benito Freire non é un lobishome común. Ós licántropos aféctalles a lúa, ó buhonero non. Ataca sempre co sol no alto, e de feito, o seu primeiro ataque da enfermidade, segundo vemos nun flashback, ten moito que ver co sol.

Sabemos que Benito ten un pasado traumático que o marcou, pero o descoñecemos na súa totalidade. Aínda así, presentásenos no film como un xustificante do seu comportamento. Benito parece bo, pero non é de todo así. A pesares de que vemos que está fóra de si cando ataca, hai certa maldade no seu comportamento. Convence a xente para que vaian con el, sendo consciente do que vai pasar aínda que logo se arrepinta. Ó igual que ten unha relación ambigua coa sociedade, tamén a ten coa relixión. Mostrase relixioso pero os seus actos afástanse desa concepción. É moi importante, na caracterización de Benito, o seu traballo de buhonero. Sempre o vemos cunha gran carga a costas. Benito carga con moito máis que coas súas mercadorías.

Case todo o filme xira en torno a Benito, xa que o seguimos no seu percorrido. Por iso, o resto dos personaxes teñen un marcado carácter secundario. O cura protestante inglés supón o contrapunto ó mundo da superstición, e así o manifesta tamén no diálogo. É o polo contrario, incluso fisicamente se diferencia. Aínda así, finalmente parece que acaba con aqueles os que lles chama supersticiosos. O rapaz novo que quere irse con Bieito é o único que se salva. Representa a inocencia, todo o que Benito puido ser e non foi. Con todo, é un dos primeiros en desconfiar del. Tamén temos personaxes que son case iconos. O Abad é a bondade, a confianza. Cre en Benito ata o final. O tuerto representa a desconfianza, incluso o seu aspecto físico correspóndese co imaxinario popular neste senso.

As localizacións exteriores son todas naturais. O director xoga co contraste entre o rural e o semiurbano, co bosque insondable separando os dous mundos. Trátase dunha rodaxe naturalista que aproveita os espazos reais, e non decora, senón que ordena. Así consegue un costumismo de moitísima máis forza. Nos interiores, a impresión costumista non diminúe: nin no hospital (dun blanco tan impoluto que parece dicir que o van sanar das súas impurezas e non das súas febres), nin na pousada, nin no interior burgués.

O estilo é sobrio, aínda que ten moitos trazos do cine máis contemporáneo como o gusto polos primeiros planos. Aínda así, ó longo do film atopamos case tódolos tipos de planos. É chamativo que no principio do film hai un momento de cámara en man, seguindo a Benito, o que nos achega a certo ton documentalista. Nos planos tamén aproveitan ben a profundidade de campo.

A música merece ser nomeada porque ten un papel moi importante, é ás veces o leit motiv. Tamén é importante a valoración que se fai dos sons da natureza.

Finalmente poderíamos dicir que ó longo de todo o film se está xogando coa superstición e o engano, e a diferencia entre eles. Entre a superstición e a realidade (a enfermidade). Benito durme sempre no mesmo sitio. Benito mata sempre nese mesmo lugar. É tamén aí onde ten o encontro co rapaz e cando é capaz de controlar os seus instintos. Se Benito é un lobishome, como cre a superstición, está levando a cabo un ritual. Se Benito está enfermo, ten unha obsesión psicopatolóxica. A película non deixa moito lugar a dudas. Pola contra, os seus veciños deteñeno e acusano de lobishome. Pero ¿que é melllor crer? ¿Que Benito asasina porque un lobo o posúe ou porque Benito está enfermo e non hai quen o cure?.

Recopilatorio

Ha pasado tiempo. No se puede decir que mi última actualización no se haya hecho esperar. Sé que ardíais en deseos y que, ahora, la baballa corre a raudales desde vuestra boca. Y ¡Sí! Aquí estoy. En época de exámenes siempre hay ocupaciones mejores que estudiar, y entre ellas, incomprensiblemente, se encuentra ponerse delante de un ordenador a escribir tonterías para que otros se rían de ti. O...para que tú te rías de otros!

Había pensado en contar la historia del hombre que no mastica, que toca las maracas con el estómago cuando come marisco. Pero me pareció arriesgado divulgar a la humanidad la existencia de semejante engendro biológico.
También se me pasó por la cabeza hacer una campaña contra Andorra....Quién sabe la historia de ese país? Acaso no es un punto oscuro, con relaciones extrañas con la Unión Europea (sin ser miembro)? Por qué es tan pequeño, tiene tan pocos recursos propios y es un paraíso fiscal? Que poder oscuro habita allí para que nunca fuese anexionado por otros, cuando no podría hacerles frente? Hay muchísimas dudas más que me asaltan sobre Andorra, pero me parecería cruel castigaros con esta carga tan dura y difícil de llevar. Desde que este fogonazo pasó por mi mente no duermo, no como y sólo vomito pipas. Y ¡yo no os deseo eso!. Por lo menos, por ahora.
Otra opción sería explicaros el aliento de dragón, sin embargo, resulta muy complicado plasmar en palabras toda esa técnica, ese entrenamiento que se esconde detrás. Se trata de una tradición milenaria. Así que he decidido no contaros nada. Simplemente actualizar. Por esto del aburrimiento. Y por esto de escribir por escribir. Como hacen muchos. Y como escribir sin tener nada que contar es casi contradictorio, decido también justificarme. Porque también hay quien habla sin tener nada que decir. Y quien dice que no negociará con los que tienen un brazo armado, cuando su mano sujeta las riendas del ejército más poderoso del planeta....

Opositores de educación. ¡A la calle!

No caben dudas.
No hay ni un segundo para vacilar.
O estamos o no estamos.
O nos ven, o no estamos.
En Educación, la convocatoria será la misma este año. Ellos lo llaman "lo de siempre". Dicen, sin balbucear, que es "la legalidad". Y no tienen a nadie delante que les diga que NO es así. Que ni es lo de siempre. Que ni es lo legal.
No hay nadie que explique, que le cuente a la gente que pasa por la calle, qué está pasando en las tripas de los colegios. Nadie que les diga que la capacidad y el mérito resulta altamente indigestas en los centros educativos.
Pero, en cambio, las puertas de atrás están abiertas de par en par.
Y nadie está exigiendo que se cierren.
Estamos a nada de quedarnos otra vez arrastrando los pies en el felpudo. Hay que dar un paso al frente, hay que llamar a la puerta y contarles que estamos aquí y por qué lo estamos.
¡Vamos!
¡Vamos a la calle! ¡Que sepan que existimos! ¡Que vemos y hablamos!
¡Que sepan que los otros saben de nosotros!
Podemos hacerlo. ¿Quién va a impedirnoslo? Si ya nos han impedido lo más importante...
¿Qué perderemos?Si ya nos han ocultado todas las oportunidades bajo informes y ordenes...
Si salimos todos juntos, si gritamos todos a una, seremos "una foto", de las de portada, de las que se tiran encima de las mesas donde se deciden los temas de los mítines, donde se pacta qué llaga hay que tocar.

Y es que por lo menos, como mínimo, tenemos que escocerles.

¿Quién mató a Charlot?

Chaplin no tiene consideraciones, es despiadado. Y por eso nos condena a todos en su película Monsieur Verdoux. Nos tira a la cara, entre gags y asesinatos, toda la culpa que siempre echamos a un lado. Para condenar a un asesino de inocentes, nos hace convertirnos en él.
Cuando empezamos a ver Monsieur Verdoux, no esperemos encontrarnos con el vagabundo enternecedor, al que todo perdonamos. Aquí está la otra cara de la moneda, el reverso. Ya no hay sombrero, zapatones o bastón. Ahora hay cinismo, frialdad y negocio. A pesar de eso, Charlot (o Chaplin o Verdoux) consigue que estemos siempre del lado del asesino. Sabemos de sus intenciones, pero nunca conseguimos verlo en acción. Sabemos de su sistema, pero no podemos evitar reírnos cuando Charlot-Verdoux cae por una ventana, se ve dormido por su propio cloroformo… Ahí reconocemos a Charlot, a Chaplin, al mendigo. Que por culpa de los tiempos que corren ha tenido que hacer negocios con la vida, como muchos más. Pero hay un sabor amargo en todo esto. ¿Por qué nuestro “amigo” se ha pasado al otro bando? ¿Por qué tiene que hacernos esto? ¿Es una venganza? Monsieur Verdoux nos empuja hacia un abismo en el que nos enfrentamos con la cara más terrible del mundo y de la condición humana. Nadie se salva, ni siquiera la única mujer que es perdonada merece nuestro perdón. Está casada con otro asesino, así, simplemente. Y ahí no hay vuelta atrás. La fatalidad de Verdoux se ve espectacularmente confirmada. No queda sitio a dónde ir.
Además de todo esto, la película tiene una impecable narración y el movimiento (Verdoux es un asesino itinerante) está muy bien tratado con las imágenes del tren y la música, que imprimen un ritmo muy especial al film. Además, el ingenio del Chaplin director consigue obsequiarnos con planos sorprendentes. Como en el caso de la boda, cuando Chaplin escapa al ver a su otra “mujer” (la indestructible Martha Raye). La profundidad de campo y la composición son espectaculares en el plano en que alguien se asoma a buscar en una ventana, mientras que el espectador ve como Chaplin huye por detrás.
Sin embargo, la apoteosis es el final. Tanto por su contenido como por su forma. El sabor amargo que hemos ido sintiendo desde el principio se convierte en un dolor agudo. Primero por las palabras que Charles Spencer Chaplin nos dirige desde el estrado del acusado. Nos señala con el dedo y nos llama hipócritas, enfermos, degenerados. Y no podemos contestarle, porque tiene razón. Y la impotencia se vuelve incontenible. Por eso lo condenamos a muerte. Y así, nos condena a nosotros.
Verdoux se deja capturar, ha estado jugando, negociando y ha decidido que se acabe. Se enfrenta a la muerte con una serenidad en la mirada y un gesto que sabemos naturales. Y nos dedica un momento único en el cine. En la celda, cuando toma el ron que le ofrecen (después de haberse negado en un principio), en sus ojos brilla una serenidad trágica. Nada lo ata al mundo, y menos a este mundo. Él ha decidido sus pasos y ha elegido su fin. Él sabe, nos ha avisado de lo que está pasando. Él ve. Y ahora la sociedad sólo quiere cerrar los ojos, muy fuerte, porque el espectador se da cuenta finalmente de que está matando a Charlot. Pero cuando la sociedad, por una rendija, quiere ver como lo conducen a esa guillotina, cuando consigue ver esa silueta con las manos atadas atrás, se condena a sí misma. Porque ahí va el mendigo, la bondad, el niño-hombre, el inocente. Porque vamos a guillotinar a nuestra esperanza.

El cuento de Sintra

Los cuentos de hadas terminan al cabo de diez o veinte páginas, pero una arquitectura fantástica, como la del palácio da Pena en Sintra, no. Es una colección de varios tomos plagada de senderos con migajas de pan y de llaves en el fondo del mar. Es decir, de caminos que creemos no poder recorrer en este mundo. En Sintra, ese universo se materializa.
Al repasar la arquitectura portuguesa no puede faltar la idílica ciudad de Sintra, cuyas construcciones, no obstante, se remontan a los siglos XV y XVI o bien datan, aproximadamente de la segunda mitad del siglo XIX. El espectacular paisaje costero ya había maravillado a los romanos y a los árabes, incluso, más tarde, los reyes portugueses mandarían construir aquí, en Sintra, sus residencias veraniegas. En el siglo XIX fue el destino de románticos alemanes e ingleses. La arquitectura neoclásica no germinó, ya que durante la época pombalina, período en el que se “racionalizó” el urbanismo lisboeta tras el terremoto de 1755, se concentraron en Sintra los comerciantes ricos, que no estaban de acuerdo con las construcciones austeras realizadas en la capital.
Así pues, no es de extrañar que sea en Sintra, ciudad que había frenado el avance del estilo oficial, y no en otro espacio, donde Fernando Sajonia-Coburgo encargó al arquitecto y naturalista barón Wilhelm Von Eschwege en 1839, la construcción del palácio da Pena. Desafortunadamente para Dom Fernando II, - que así llamaban a Fernando de Sajonia-Coburgo en Portugal – la extravagante construcción no se finalizó hasta 1885, año de su muerte.
Este edificio caprichoso antecede en ciertos aspectos conceptuales el Modernismo ondulante del catalán Antoni Gaudí. Especialmente en el colorido, la simbiosis con el paisaje, la luz y las formas pseudos-oníricas.
Un portal árabe abre el acceso a este castillo de cuento de hadas, situado sobre el Monte da Lua en una elevada posición dominante (primera imagen). Sus torres y fachadas medievales se muestran exultantes en rojo fresa, amarillo canario o azul turquesa. A pesar del colorido, no se pueden obviar los recuerdos a castillos alemanes y a residencias portuguesas del período manuelino. Este estilo se ve reinterpretado en determinadas ventanas (segunda imagen) y en el claustro de un monasterio jeronimiano, (tercera imagen) que Fernando integró en su castillo y salvó de su ruina. Más variopintos son los espacios interiores y el mobiliario, siempre en consonancia con las estancias; la más suntuosa es la sala árabe (cuarta imagen) con sus pinturas trompe-l’oeil en las paredes y techo.
Además de todas sus excelencias arquitectónicas, el castillo, es un extraordinario mirador. El parque con flora exótica, fuentes y hermosos cenadores es también uno de los más magníficos de Europa.
Richard Strauss expresó su opinión sobre este paraje del siguiente modo: Este es el día más feliz de mi vida. He estado en Italia, Sicilia, Grecia y Egipto, pero jamás he visto algo tan maravilloso. Este es el lugar más bello con que han topado mis ojos.

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Los mejores discos nacionales de 2007

1. LOS PLANETAS. LA LEYENDA DEL ESPACIO.

2.TRIÁNGULO DE AMOR BIZARRO.

3. PRIN'LALÁ. ESTO ES PRIN'LALÁ.

Los mejores discos internacionales de 2007

1. LCD SOUNSYSTEM. SOUND OF SILVER.

2. THE ETTES. SHAKE THE DUST.

3. PANDA BEAR. PERSON PITCH.

4. BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB. BABY 81.

5. DEERHOOF. FRIEND OPPORTUNITY.

CIUDADES IMAGINARIAS-1º PARTE -CIUDAD ANDANTE (RON HERRON,1965)

Nació en Londres en 1930. Dibuja un sueño... aparentemente sin esfuerzo. No disfruta de la charla superflua, pero realmente disfruta de la situación. Siempre alegre ve bien en la gente y situaciones. Un optimista que no puede ver por qué cada uno hace tal molestia sobre todo. Observa silenciosamente... y luego hace una síntesis de todo ello hasta el final de un proyecto. Más allá de esto todo. El no es sencillo como nos puede parecer, en algún momento cuando él realmente cava sus talones en un tema, él es duro y mucho menos transigente. Da clases en la Asociación de Arquitectura de Londres desde 1965 a 1993, formó Herron Asociados en 1981 junto con sus hijos Andrew Y Simon. Se convirtió en Profesor y Director de la Escuela de Arquitectura en la Universidad del Este, Londres en 1993. Ron Herrron muere en 1994.

Uno de los fundadores de Archigram que fue un grupo arquitectónico de vanguardia creado en la década de 1960 - principalmente en la Asociación de Arquitectura de Londres. Era futurista, antiheroico y pro-consumista, inspirándose en la tecnología con el fin de crear una nueva realidad que fuese expresada solamente a través de proyectos hipotéticos. Los principales miembros del grupo fueron Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene. En el panfleto Archigram I publicado en 1961 exhibieron sus ideas. Encargados de realizar una infraestructura ligera, con tecnología de punta, enfocada hacia la tecnología de supervivencia, experimentaron con tecnología clip-on, medios desechables, cápsulas espaciales y con la imaginería del consumo masivo. Sus obras ofrecían visiones seductoras de una glamorosa era futura de las máquinas; sin embargo, los temas sociales y ambientales fueron dejados de lado
Las obras de Archigram basaban su sesgo futurista en la obra del arquitecto italiano Antonio Sant´Elia, Richard Buckminter,Fuller fue también una importante fuente de inspiración. Los trabajos de Archigram sirvieron, a su vez, como fuentes de inspiración de trabajos posteriores como el Centro Georges Pompidou, hecho en [1971] por Renzo Piano y Richard Rogers así como la obra de Gianfranco Franchini y Future Systems.

Ron Herron - La Walking City (ciudad caminante) estaba constituida por construcciones inteligentes o robots en forma de pods vivientes gigantes auto-contenidas que pueden deambular por las ciudades. La forma derivó de una combinación de insecto y máquina y fue una interpretación literal del aforismo de Le Corbusier de la casa como una máquina habitable. Los pods eran independientes, incluso parásitos debido a que podían conectarse a estaciones para intercambiar ocupantes o reabastecerse de recursos. El contexto era percibido como un futuro mundo en ruinas luego de una guerra nuclear.
Paticularmente la idea de la ciudad como un cambio de la entidad que podría responder a las necesidades inmediatas de los habitantes. El tomó una dirección ligeramente diferente y espera a la idea de la indeterminación de lugar - walking city fue el resultado.
La idea de un mundo de capitales capaz de ser en cualquier parte del mundo en cualquier momento, una especie de naciones unidas llevada a un extremo. Existe toda una familia de estos vehículos, que contiene todos los elementos que te puedes encontrar en el funcionamiento de la ciudad: un cuarto de negocios, oficinas, viviendas, servicios públicos y privados. Algunos tienen separadas las unidades auxiliares, como los hospitales y las unidades de desastres.
Las normales walking city habían establecido conexiones, que podría conectar con otros elementos, con el suelo y el mar, lo que permite la transferencia de bienes y materiales. Los colegios originales, lo cual les llama "ciudades en movimiento", se estableció en Nueva York; la versión el desierto se hizo mucho más tarde, para la Exposición en 1973 en el Instituto de Arte Contemporáneo por Archigram.

APORTADO POR- IVÁN FILGUEIRAS RAMA

El conejo samurai

¿ Alguien se acuerda del conejo samurai que derrotaba a las tortugas mutantes en la mítica serie de animación?

Fue tras este hecho cuando Usagi Yojimbo, que así se llama el intrépido lepórido, se comercializó como muñeco articulado llegando a vender más de dos millones y medio de ejemplares.

Mucha gente parece haber olvidado al conejo guardaespaldas (literalmente del japonés Usagi Yojimbo), pues hoy en día sus cómics, su auténtico lugar de origen, no tienen mucho peso en el mercado. ¿ A qué se puede deber que un cómic con una narrativa tan dinámica, con multitud de historias breves conexionadas y por lo tanto, casada con los tiempos que corren no funcione? Además de a la escasa promoción, podría estar relacionado con el hecho de que ya no se leen tantos cómics y han dejado de ser un producto popular, especialmente en Estados Unidos (en comparación con otras épocas). Si se hiciese una serie de TV, un videojuego o una película, puede que Usagi vuelva a ser popular. De lo contrario, será cada vez más minoritario y sólo lo comprará ese reducto de aficionados que frecuenta las librerías especializadas.

Stan Sakai, el padre de la criatura, afanado en el rigor histórico y cultural, traslada a los lectores, con apenas cuatro trazos de su pluma, al Japón medieval. En ocasiones, la precisión con la que contextualiza la acción es digna de los mejores documentalistas.

Hawaiano de nacimiento, pero con el Sol Naciente en sus venas, Sakai goza de una notable biblioteca sobre cultura japonesa que le permite indagar en sus raíces y convertir a Usagi Yojimbo en una obra tremendamente personal. A esto contribuye el equilibrio que este autor ha encontrado entre los cómics de superhéroes (Marvel, DC) y los mangas, especialmente de Akira Toriyama. Se podría decir que oriente y occidente confluyen de manera armónica en las aventuras del conejo creado por Sakai.

En el entintado, podemos observar que las influencias recibidas no se reducen a América y Japón. Aunque parecen de universos diferentes, Milo Manara tendría mucho que decir respecto a la forma de entintar Usagi Yojimbo.

Menos perceptible sería Moebius. Sin embargo, la historia cerrada Space Usagi , no es sino un homenaje a esa ciencia ficción lisérgica que perturbó las mentes de los lectores de los años setenta y ochenta. Para saciar a los más curiosos, hay que señalar que a partir de esta historia casi se realiza una serie de animación. Incluso está en circulación el piloto.

Las aventuras de Usagi Yojimbo NUNCA fueron exclusivamente para niños. A pesar de todo, si que existe una primera época más inocente, pero a medida que las historias se vuelven más densas, el conejo se va humanizando. Sakai dice que es algo inconsciente por su parte, como si "el personaje adquiriese vida propia y dictara su propia evolución". Es un personaje que crece y envejece, adquiriendo conocimientos y madurez. De sus aventuras saca experiencias que luego le son útiles.

Estas historias se desarrollan en un Japón medieval fabulado que alberga épica y pensamiento para iluminar unos relatos de suma aventura.

De todas maneras, todas las maravillas de este tebeo resultan anecdóticas si se comparan con la excelencia narrativa de la serie. Sin duda, lo más destacado, alternando relatos cortos y largos, si bien es cierto que estas últimas están más elaboradas, como la muy recomendable Segadora.

Por todo esto, el conejo que haría trizas a Bugs Bunny sin darle tiempo a pronunciar su enervante frase, merece un digno lugar en el Olimpo de los animales antropomorfos. Así lo creen las personas que lo conocen. Los que todavía no le conocen, harían bien en tener presente una recomendación que Stan Sakai dió hace años en el Salón del Cómic de Angulema: "Leed Usagi. Dadle una oportunidad y creo que os gustará. Tiene un trasfondo histórico importante, pero, ante todo, es una historia muy divertida".

Un boceto de cine (4ª parte y final)

El monedero llenándose.

Hasta aquí todo son desacuerdos, dejadez, suposiciones. Pero el sector cuenta, también, con datos irrefutables. Y éstos son que en plena sociedad de la información el audiovisual empezó a ser rentable en Galicia. Y decimos audiovisual, porque la rentabilidad no depende sólo de ese cine (o no cine) gallego.
Las empresas gallegas han tenido que diversificarse en todos las ramas para poder sacar partido. En Galicia, no se puede vivir sólo de la producción cinematográfica. Según el Observatorio Audiovisual Galego, de la Dirección Xeral de Comunicación e Audiovisual, la rentabilidad de la producción de vídeo, cine y tv posee un índice del 13,02%. No hay pérdida como en la tv local, pero no se acerca a la rentabilidad del campo de la animación, con un 367,46% según los mismos datos.
Desde el año 1997 se ha producido una evolución positiva del volumen de negocio en el sector, alcanzando su cima en el año 2003. Pero el cine tampoco encabeza ahora la lista. Animación y distribución (una distribución olvidada por la Administración en sus ayudas) están por delante.
A pesar de no ser las mayores en volumen de negocio, las empresas de producción de cine y de tv son las mayores en número, copando un 41% de la cantidad total de entidades del sector. Lo que nos deja la idea de la gran atomización del sector y la imposibilidad de llegar a economías de escala, que disminuyan los costes. De hecho, este es un problema indicado por casi todos los informes y expertos sobre el mundo audiovisual.
Este es uno de los factores que caracteriza al sector, pero hay otros muy propios de nuestra industria. Muchas empresas del audiovisual dependen de conglomerados del ámbito de comunicación como, por ejemplo, los grupos editoriales de "El Correo Gallego", "El Progreso", "La Región", "La Voz de Galicia" o las televisiones locales dependientes de Localia-Grupo Prisa o Vocento. Esta conjunción supone una subordinación de los intereses de la producción audiovisual a unas empresas y grupos editoriales, algo que muchos critican como inaceptable.
Pero no tan sólo los grupos editoriales tienen su participación (importante) en el sector. La banca ha empezado a entrar como accionista en varias de las empresas gallegas. Su entrada es para Ángel Luis Hueso Montón un signo inequívoco de que la economía audiovisual goza de buena salud.
Los datos económicos favorables también consiguieron acaparar una mayor atención de los responsables de los planes para el desarrollo económico de Galicia, que empezaron a tomar medidas. También influye aquí el artículo 1º de la ley 6/1999 en el que se considera al sector audiovisual como estratégico. A partir de esto, el PEDEGA (Plan Estratégico de Desenvolvemento Económico de Galicia) estableció, entre otras medidas, el apoyo al desarrollo de la industria, para conseguir instaurar a Galicia como tercer núcleo productivo estatal, después de Madrid y Barcelona. El PEDEGA es, como poco, ambicioso. Pero por lo menos comenzó a establecer las bases de posteriores planes estratégicos que pretenden sacar a delante nuestro audiovisual, además de las subvenciones. Bajo el ala del PEDEGA surgió también el Clúster del Audiovisual, con el objetivo de mejorar la competitividad de nuestras industrias.
Por lo tanto, podemos hablar de un sector en proceso de crecimiento, pero no tanto de un peso específico de la producción cinematográfica, como moneda de valor en el sector. Quizás la indefinición venga causada por ser un sector que no reclama la suficiente atención económica. O quizás sea su indefinición la que provoque que no se convierta en el líder del audiovisual gallego

Un perfil desdibujado.

¿Y, al final de todo, dónde está nuestro cine? Lo hemos encontrado flotando en un mar de definiciones, lo hemos adivinado ligeramente defendido tras una coraza legislativa y lo hemos visto asomarse tímidamente entre una sopa de números. Pero no se ha mostrado ante nosotros, fuerte y vigoroso, como los grandes.
Lo podemos imaginar sin límites, borroso. Una entidad fantasmal que nadie encuentra, nadie define y nadie sabe dónde está. Y algo que no tiene conciencia de sí mismo no puede avanzar.
Y también cuentan los otros. Los otros tampoco saben. Cada uno lo llama como quiere, lo trata como quiere. Y rebotando, de unos a otros, y de otros a unos, no llega a ningún lado.
Hay quién quiere hacer de él un arma partidista, incluso ideológica. Es una tara que sufren todos los medios de comunicación desde que vinieron al mundo. Otros quieren que sea sólo una especie de máquina tragaperras. Y todos se olvidan del cine en sí mismo. De un cine nuestro y para nosotros, y para el mundo. De la universalidad de lo propio.
Todo esto sucede sin que nadie quiera tomar de la mano a un niño que empieza a andar. Nadie le muestra el mundo. El cine gallego sufre amnesia de sus anteriores vidas y no hay ninguna persona que sea capaz de decirle lo que fue. O lo que será. Y mientras, entre una y otra vuelta de tuerca, nuestro cine se marchita.

Panda Bear - Bros

... Y entonces los Beach Boys se fueron de viaje por el continente africano.
Gran grupo Panda Bear, gran disco Person Pitch y gran canción Bros.

O éxodo dun anarquista na Galicia da guerra civil (anexos)

Antonio, o irmán de Pepe.

Antonio Castro Vázquez, irmán maior de Pepe, non fuxiu en 1936 porque cría que non tiña motivo. Un ano despois sabería que se equivocaba. Tanto el como o seu irmán eran militantes da CNT, aínda que Antonio exercía un labor máis discreto. Era, tan só, un albanel comprometido. Cando estalou a guerra, non tomou parte activa na defensa da República porque xa pouco se podía facer. Iso si, aportou o que puido. Axudou a escapar a presos, aínda que ninguén o axudaría despois a el. O 26 de abril de 1937 Antonio foi sometido a un Consello de Guerra. O delicto: auxilio á rebelión. As probas: unha declaración firmada por el –previa malleira, segundo afirman os familiares- na que afirmaba que tivera no seu poder unha pistola descargada o 21 de xullo de 1936, adxuntábase ademais un informe cos seus “antecedentes”. A pena: 12 anos e un día. Antonio intentou atenúa-los cargos alegando que colleu a pistola (arma, que segundo a súa irmá, nunca tivo, pero era a única forma de consegui-la pena mínima) porque o alcalde emitira un bando chamando a defende-la República, e afirmando que quen non asistira sería pasado polas armas. Na súa causa de guerra, a 414/37, din do alcalde “no se ha procedido contra este por conocer este hecho este Juzgado”. Esta afirmación semella un eufemismo xa que a Juan Prieto Balsa, alcalde de Mugardos, fusilárono un ano antes, o 25 de xullo de 1936. Condenado en firme, Antonio foi pronto desprazado a un cárcere de Pamplona, onde vivía nunhas condicións miserables: comía mondas de pataca e bebía a auga que escorregaba entre as pedras. Houbo un intento de fuga e participou. Non chegaron lonxe. Antonio adoitaba contar, entre gracioso e enfadado, que cando os estaban devolvendo á prisión, houbo algunha persoa que se sorprendía de que fosen “rojos” e non tiveran rabo. Novo Consello de Guerra e nova sentencia: pena de morte. Antonio conseguirá saír de prisión no ano 1942, despois de que lle conmutaran as penas. Volveu a Mugardos pero nunca volveu á política aínda que na súa casa permitíase certas licencias e unha boa presa de odio. Antonio mantivo, ata a súa morte, que nunca pensou en fuxir porque nunca cometeu un delicto. Por desgracia, a Xustiza Militar non pensou o mesmo.

O anarquismo galego.

O anarquismo tivo en Galicia máis presencia da que se poida crer a priori. Para facernos unha idea, a Confederación Regional Galaica da CNT contaba en 1933 con máis de 33.000 afiliados. Ademais da CNT, que se organizaba a nivel nacional, existían outros pequenos grupos, característicos da militancia anarquista. Un exemplo son as Juventudes Libertarias, que apareceron por primeira vez en 1933. Dentro do seu seo enmarcábanse militantes da Federación Anarquista Ibérica (a tendencia clandestina e tamén máis “ortodoxa” dentro da CNT). Definíanse como unha organización de mozos revolucionarios que reivindicaban unha “práctica pura” do anarquismo. As JJLL, aínda que agora pareza paradoxal, contaban cunha gran acollida dentro do exército. Grazas a esta circunstancia estiveron na disposición de provocar motíns dentro dos cuarteis despois do estalido da Guerra Civil. Os intentos foron sufocados rapidamente. Ó redor de 30 militantes das Juventudes Libertarias foron mortos e outros moitos –imposible trazar unha cifra exacta- foron represaliados.

Un boceto de cine (3ª parte)

La manzana de la discordia

Ese terreno común inexplorado sería esencial para establecer una política de subvenciones al cine gallego, ya que se necesitan unas condiciones que delimiten los productos.
Manolo González, asesor de la Consellería de Cultura y actual responsable de la convocatoria de subvenciones, tiene su teoría al respecto: “É moi complicado definir o cinema galego. Creo máis nos criterios de tipo obxectivo”.
En la Xunta se ha apostado por hablar de coproducciones mayoritarias y minoritarias; por observar si el equipo que trabaja es de aquí, que la idea sea de aquí. Éstas son sus bases. Una nueva convocatoria de ayudas que realiza importantes modificaciones respecto a las anteriores. Para mejor, dice este gobierno. Para peor, dice la oposición. De hecho, se han hecho campañas en la prensa gallega versando sobre estas subvenciones.
Se ha aumentado el dinero y se han cambiado las condiciones, se han impuesto reglamentos que antes no había. Y esto ha provocado la reacción de las productoras. Aquí cada uno pretende tener razón. Como muestra, un botón.
Desde la Consellería se pretende que los jefes de equipo, y no sólo los actores secundarios como sucedía a menudo, sean gallegos, para que ellos lleven el peso. Sin embargo, desde las productoras no se piensa así. Pancho Casal, de Continental afirma: “Non hai unha escola de cinematografía en Galicia, ¡como imos ter xefes de equipo! É absurdo”.
La nueva convocatoria de ayudas tiene como filosofía que el dinero público debe ir dedicado exclusivamente a la gente de aquí, con proyectos hechos y pensados desde Galicia. Y las productoras consideran que esto es hacer un cine endogámico. Y que cine gallego es, en palabras también de Pancho Casal, “o que facemos os que vivimos en Montealto ou en Vigo”. Y nada más
Así seguiría una larga lista de discrepancias que parece se ha ido suavizando desde que se presentó el primer borrador de la convocatoria. Algunos de los que criticaron ahora parecen estar más conformes. Otros no.
Desde la Consellería se afirma que lo que molesta es un cambio de modelo. Que todas las subvenciones se habían dado siempre a los mismos. Y que la igualdad de oportunidades que se propugna ahora molesta.
Desde las productoras se mantiene que las condiciones de esta convocatoria llevarán a una precarización del trabajo en este campo. Y que criterios objetivos son el share y los espectadores. No un equipo gallego, una idea gallega.
Hay otra crítica, que es más externa que interna. Las subvenciones pueden crear una dependencia de la Xunta (además, la TVG es la máxima distribuidora de cine, con un 68% de las producciones). Es evidente que toda convocatoria pone unas condiciones, que deben ser cumplidas. Pero también es cierto que si la mayoría de los sectores reciben subvención, el audiovisual no debe ser menos. En esta teoría aparece el fantasma del intervencionismo del estado en las industrias culturales. Desde la Consellería lo tienen claro: “Que sería do cine ruso se non apoiase o goberno a un Eisenstein, a un Vertov?”. Además, la situación industrial del sector provoca que para muchas de estas productoras sean vitales las subvenciones.

Una ley con retraso

La Xunta de Galicia ha hecho alguna otra cosa más además de la política de subvenciones.
La industria del audiovisual llevaba funcionando, mejor o peor, desde los últimos años 80. Sin embargo, desde la Administración se hacía muy poco por reglamentar y amparar este sector. Un sector vital, cultural y económicamente, en la mayoría de los países. De hecho, en EEUU es la segunda industria después de la armamentística. Y en la mayoría de los países europeos está al amparo de leyes, y también, de ayudas.
Aquí la ley no se promulgó hasta el año 1999 (ley 6/1999). Pero muchas de sus condiciones más básicas no se constituyeron como reales hasta el año 2004. Sin embargo, a pesar de no haber una ley reguladora desde mediados de los 80 se venía desenvolviendo una política sobre al audiovisual gallego.
En el año 99 se considera, por fin, al audiovisual como un sector estratégico lo que supone que empieza a nacer una conciencia diferente: el sector se empieza a considerar un creador de productos culturales y sus datos económicos no son negativos.
En la ley se establece la creación de diferentes organismos, con la intención de que favorezcan la creación y faciliten todas las gestiones referidas a este ámbito. Pero éstos tardaron todavía más que la ley en pisar tierra. El Consorcio Audiovisual de Galicia se creó en el 2002, la Film Comisión se presentó en el 2001, pero no se puso a funcionar inmediatamente y el Registro del Sector Audiovisual no se aprobó hasta el 2003.
Esto es un ejemplo de la lentitud con la que el audiovisual se fue haciendo un hueco entre las ocupaciones de la Xunta de Galicia.

--- Continúa el miércoles, 14 de Noviembre ---

JOHN CAGE, "LA BÚSQUEDA DEL SILENCIO Y EL RUIDO EN LA MÚSICA"

John Cage (Los Ángeles, 5 de septiembre 1912 - Nueva York, 12 de agosto 1992). Compositor e instrumentista estadounidense.
Estudió junto a los compositores estadounidenses Henry Cowell y Adolph Weiss y revolucionó la música contemporánea dotándola de un lenguaje caótico, continuando la trayectoria de Edgar Varèse y Charles Ives. Una de sus influencias fue el Zen, el cual le condujo en lo musical a usar silencios interminables, sonidos desconectados, casuales y atonales con un volumen, duración y timbre aleatorios. Pese a lo controvertido de su obra, no se puede negar que se trata de uno de los creadores más revolucionarios e influyentes de los últimos tiempos.
Ya en la década de los 30 comenzó sus primeros trabajos demostrando talento para ritmos imposibles e invenciones como su sistema de veinticinco tonos. Usó distorsiones para sus [instrumentos llegando a declarar: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música".

Cage usaba el término "música no-intencional" para algunas de sus obras. Un ejemplo es 4'33" (1952), cuya partitura especifica que el intérprete no ejecutará sonido alguno en su instrumento durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la obra.

En 1989 fue galardonado con el Premio Kyoto (Premio de la Fundacion Inamori, Kyoto).
"4´33´´ Es una escena, con el excelente pianista David Tudor sentado ante las teclas, silencioso, durante esos cuatro minutos y treintaytres segundos. La genesis de ésta creación nace en una cámara anecoica - que absorve las ondas sonoras sin reflejarlas- de la Universidad de Harvard, donde Cage descubrió que el aire o los latidos del corazon eran instrumentos anónimos de un falso silencio.
Durante los últimos años delos 30, Cage inventó el piano preparado, al cual le había insertado en el encordado una serie de tornillos, tuercas y trozos de goma y madera que dotaban al instrumento de una variedad nueva de posibilidades sonoras. Seguramente la composición más innovadora de entre las que compuso para este piano preparado es una una suite que dura 69 minutos llamada Sonatas and Interludes (1946-1948).

APORTACION DE IVÁN FILGUEIRAS RAMA

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O éxodo dun anarquista na Galicia da Guerra Civil (3ª parte e final)

De novo na casa

Pepe, farto da vida no monte e dos continuos enfrontamentos coa Garda Civil, decidiu volver á casa. Cunha manta ó lombo, baixou entres os leñadores que chegaban do interior. Chamou na súa porta e entrou. Xa avisara con antelación da estratexia, polo que estaban preparados. Construiran un zulo baixo a cama do pai. Para que ninguén se decatara da obra que estaban a realizar sacaban a terra que escavaban en bolsiñas e guindábanas ó mar. Pepe viviu durante algo máis dun ano pechado na casa, sen asomarse pola fiestra, agochándose nun zulo cada vez que alguén entraba. Con todo, o maior problema era Beatriz, a nena pequena que coidaban na casa. Decidiron contarlle, relata Pura, que aquel home coxo que xogaba con ela chamábase “Gatiño”. Ela marchaba e só dicía que xogara co “Gatiño dos Castro”. Varias veces viñeron rexistrar a casa e varias veces Pepe conseguiu esconderse no momento xusto para non ser descuberto. Un día conseguiu pecha-la trapela no mesmo segundo en que se abría a porta corrediza da habitación.

A fuxida

Tono, amigo de Pepe e tamén escapado, apareceu na casa dos Castro. Viña buscalo. Era maio de 1939 e para eles xa non quedaba esperanza. A guerra rematara e a Garda Civil non deixaba de buscalos. Era cuestión de tempo que deran con eles. Na casa de Pepe continuaban os rexistros, os arrestos dos familiares, os traballos forzados. Os Escapados tiñan un plan: fuxir por mar. Así que Tono chimpou unha bolsa de balas enriba da cama e dixo que había que marchar. “Pepe dixo que era unha bolsa de canicas”, di Pura cando recorda este episodio. Foi o último día que o viron. A fuga estaba preparada para o 21 de maio, pero finalmente tiveron que realizala o 25. Un espía no porto de Ferrol informaralles da vixilancia dos barcos. En dous botes, doce escapados agardaron acochados baixo os pilotes do porto. Vixiaban a saída dunha parella, o “Teresita” e o “Carmiña”. Cando o “Teresita” deu marcha atrás, abordárono. Un deles non o conseguiu e caeu ó mar, deixándose as uñas no intento. Segundo o relato dos tripulantes recollido na causa de guerra que se abriu pola fuxida, os escapados pecharon á tripulación dentro do barco e na boca da ría fixeron os sinais pertinentes ó “Carmiña” para que se achegase, abordárono tamén e puxeron rumbo a Francia. Ó chegar entregáronse coas súas 8 pistolas e as súas 2 carabinas. Internáronos no campo de refuxiados de Gurs. Para eles, foi a vía aberta para a liberdade. Para o Réxime, foi a causa 1632/39.

O exilio

Pepe conseguiu saír do campo de refuxiados cando o reclamaron unhas primas que tiña en Francia. Despois, refixo a súa vida e xuntouse a unha muller. Moitos compañeiros seus uníronse a Resistencia Francesa pero el nunca quixo saber nada máis da loita política. Escribía cartas ós seus familiares nas que relataba a súa vida actual pero nunca a súa vida pasada – non pasaría a censura. Recoñecían a súa firma, pero xa non oían a súa voz. Aquela voz que trala porta, a noite do 25 de maio, berroulles “¡Boa viaxe!” “E nós sabíamos que era el”, di Pura, “sabíamos que quería que lle desexasemos unha boa viaxe ¡e como non lla íamos desexar!”

- A imaxe é un detalle do plano da fuga da parella, incluido na Causa de Guerra 1632/39. Tirada do arquivo da armada-

--- Aquí remata a historia de Pepe. Na próxima entrega, o xoves 8 de novembro, publicaremos os anexos: a historia dun dos seus irmáns e información sobre o movemento anarquista da época ---

Un boceto de cine (2ª parte)

Una definición inexistente

La pregunta es inevitable. Ante toda esta situación, una historia de montañas y valles y una extinción en las salas de exhibición, sólo cabe intentar dilucidar qué es el cine gallego y dónde se encuentra.
El desacuerdo entre las partes es patente. Estamos ante la industria del audiovisual. Y eso ya es, en sí mismo, polémico. La industria es de los empresarios. El audiovisual es una forma de cultura. Así que hay dos opciones: que cada uno siga por su lado, tirando hasta desgarrar de los dos brazos de una de las niñas bonitas de toda economía, o llegar a un acuerdo y a unos puntos en común.
La verdad es que no están ni en un punto exacto ni en el otro. Es evidente que no llegan a un arreglo, pero tampoco están desgarrando nada. Por una razón, no hubo tiempo. En la Consellería de Industria, en el año 91, no había constancia de que existiera una industria del audiovisual, según nos refiere el catedrático de cine de la Universidad de Santiago de Compostela, Ángel Luis Hueso Montón. La consideración del sector audiovisual como estratégico llegó de la mano de la Lei do audiovisual de 1999, una ley tardía (y aún lo sería más a la hora de aplicar sus condiciones).
Los expertos no se ponen de acuerdo y cada uno tiene diferentes criterios para definir la existencia o no de Un Dorado que parece inalcanzable para muchos.
Una de las bases fundamentales que se establecen es la de carácter más práctico, donde el arte se considera unidimensionalmente como mercancía de negocio. Por lo tanto, habrá cine gallego si existe industria. Independientemente de los productos que se hayan sacado a la luz. En este sentido, hay que destacar que sí hubo una evolución favorable de las empresas que se dedican al cine en nuestro país. Hoy en día rondan las 200, los últimos datos oficiales son del 2003 en los que se refiere que hay 185. Esto representa un aumento considerable, teniendo en cuenta que en 1997 había 69. Pero ni siquiera aquí, con datos objetivos hay acuerdo. Este aumento para unos refiere la existencia de una industria consolidada que representa en sí misma el cine gallego. En cambio, para los otros no significa nada ya que no hay una regularización de la producción y la mayoría de las empresas tienen que diversificar actividades porque no pueden vivir del cine.
En el apartado de la industria hay que hacer mención especial a un criterio decididamente vinculado con este ámbito. Para muchos, la contratación de equipos propios de aquí, con ideas de aquí, sería condición sine quae non para establecer un cine gallego. Incluso los empresarios se defienden remarcando que cine gallego es aquel que crea riqueza para aquí y da trabajo a la gente de aquí. Y ya basta.
Se puede utilizar otro criterio para intentar esclarecer la situación. El uso de la lengua como definidor de un producto gallego. Aquí el acuerdo es muy general. El cine gallego debe ser en gallego, ya que es nuestro factor identitario y diferenciador. Sin embargo, cuando hablamos de cine (por ser industria y cultura) este tipo de criterios son relativos. Y lo son porque chocan con lo anterior. Manolo González, asesor da Consellaría da Cultura y responsable de las subvenciones del 2006, pone un ejemplo de choque entre los dos baremos, que puede resultar muy ilustrativo: hay una película rodada en Mongolia, con actores mongoles que hablan mongol; pero la película es alemana porque son los que ponen el dinero y los medios. De hecho, en el bienio 2001-2002, el 68% de los films gallegos de ese año estaban en gallego. Sin embargo, disminuye muchísimo el número de producciones dobladas para el exterior, un síntoma de que el consumo de nuestro cine fuera de Galicia es casi inexistente.
En cuanto a temática y géneros propios de un cine gallego, hay que decir que son criterios mucho más dispersos. Aquí choca también la cultura con la industria. ¿Hay que buscar una identidad propia o hay que decantarse hacia lo más comercial? Quizás la mejor solución sería conjugar las dos cosas pero el cine hecho en Galicia no se ha mostrado capacitado para realizarlo, salvo en contadas ocasiones. Aunque es esta una situación común a muchos países. Además, el delimitar una temática o unos géneros podría suponer una especie de cortapisa para la libertad creadora de los autores. Pero hay que reivindicar que no sólo de hiperenxebrismo vive el cine gallego. Para poder llegar un público, debe estar enraizado en nosotros pero tener una visión más universal, como indica el profesor Folgar de la Calle. Una evolución que sí es cierto que se fue dando en la producción audiovisual gallega contemporánea, aunque no supuso su equiparación con el planteamiento de otros cines.
Por lo tanto, entre factores culturales y factores económicos se produce un desencuentro que consigue frenar un avance competitivo y de calidad. Y todos culpan a los otros, porque resulta muy difícil que se encuentren en un terreno común que aún todo el mundo desconoce.

--- Continúa el miércoles, 7 de Noviembre ---

Super Mario Art

Unir museo y videojuego no es algo inusual fuera de nuestras fronteras. En 2004 el Kodak Theatre de Los Ángeles estallaba en aplausos tras la presentación de la última versión de Legend of Zelda. Su creador, Shigeru Miyamoto (el padre de Mario), es venerado con religiosa devoción en Japón, su país de origen. En Estados Unidos el mercado se estremece cada vez que una nueva creación de este autor hace su aparición y en Francia ha sido nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

Este año, la exposición, pionera en España, Tres maestros del videojuego, recorrió la obra de tres genios de esta emergente e innovadora modalidad artística. Junto a Miyamoto, se expusieron obras de John D. Carnack, autor de los motores gráficos de Doom y Quake y de Will Wright, el alma mater de The Sims.

En la exposición, el espectador, además de contemplar las obras, podía interactuar y poner a prueba sus habilidades como conductor de personajes por una realidad virtual.

Los amantes del videojuego esperamos que esta iniciativa del Saló Modernista de la Caixa Sabadell dé el pistoletazo de salida para que los museos del estado español comiencen a interesarse por esta nueva forma de Arte. Sin embargo, nos tememos que las élites intelectuales de este país, demasiado conservadoras, ricas y despreocupadas, como para que un fontanero saltarín comparta espacio, por ejemplo, con un Chillida, harán que esta iniciativa quede en un hecho aislado y que el arte del videojuego quede relegado al underground expositivo.

No sería la primera vez que esto ocurre. En los años 90, la música electrónica pasó por una especie de apogeo del que dio buena cuenta la exposición Lost in Sound realizada por el Centro Galego de Arte Contemporáneo (1999). Una brillante iniciativa que, tristemente, no tuvo continuidad.

Visto lo visto, sólo cabe preguntarse y preguntarle a los expertos en museología de nuestro país por qué es arte contemporáneo objeto del museo sólo aquel que al gran público no le transmite absolutamente nada.

Piss Christ

Esta imagen ya es un clásico de la posmodernidad. Un icono que emerge en el escenario de la guerra cultural y que dinamita los cimientos ideológicos del conservadurismo político norteamericano de la era Reagan.
Piss Christ (1985), ofende e incomoda a los grupos conservadores, pero gracias a esa perturbación, el autor Andrés Serrano pudo penetrar en el mainstream. Provocó un escándalo sin precedentes en el mundo del arte. Un escándalo del que fueron partícipes senadores estadounidenses republicanos como Alfonso D’amato.
La imagen - a la que esta reproducción no hace justicia, ya que no permite ver el gran tamaño y los colores refulgentes – no es más que un crucifijo de plástico sumergido en orina.
Gracias a Piss Christ, sangre, orina y semen ocuparon un cuerpo destacado en el arte. No es casual que esta polémica fotografía aluda a la religión además de a los fluidos corporales. Cinthya Freeland explica que “los símbolos de dolor y sufrimiento fundamentales en muchas religiones pueden ser escandalosos cuando se les disloca de su comunidad. Si se mezclan con símbolos más seculares su significado se ve amenazado. La obra artística que utiliza sangre u orina entra en la esfera pública sin el contexto de un significado ritual bien conocido ni la redención artística a través de la belleza”.
Aunque la fotografía se hizo utilizando la orina de propio artista, esta no es reconocible como tal. El crucifijo parece envuelto en un aura dorada y misteriosa. Sin embargo, escribe Lucy Lippard, “el título de la obra, transforma este icono cultural fácilmente asimilable en un signo de rebelión o en un objeto repugnante simplemente cambiando el contexto en el que se ve”.
A este respecto, cabe recordar que en el catolicismo se han descrito durante milenios el sufrimiento físico y los fluidos corporales como fuente de energía espiritual. Además en las iglesias se venera sangre y miembros de sus santos y mártires, que en lugar de horrorizar, son venerados con devoción.
Por lo tanto, se comprende que Serrano quería condenar la manera en que la cultura es religiosa de boquilla, pero en realidad no se compromete con los valores de esa religión. De hecho, Serrano afirmó que con esta obra lo que criticaba eran las instituciones religiosas que estaban comercializando y abaratando los iconos cristianos. A fin de cuentas, considera que sus fotografías son “como el trabajo de Luis Buñuel”, la obra de “un católico de sentimientos enfrentados”.
Como siempre ocurre, el tiempo se ha encargado de seleccionar las obras que merecen ser recordadas y ha decidido que Piss Christ sea una manifestación artística incontestable.
A pesar de todo, siempre habrá quien se alinee junto a los que consideran que el arte ha de estar sometido a un conjunto de reglas preestablecidas. Sirva de botón de muestra las palabras del senador Jesse Helms cuando recapituló: “No conozco a Don Andrés Serrano y espero no llegar a conocerlo nunca. Porque no es un artista; es un memo”. Brillante reflexión.