Infamia

Del contacto cultural en el que estamos inmersos emanan actitudes que van desde un sincero respeto hasta un vil mercantilismo.

Un museo, entre otras cosas, reúne y educa al público y aporta criterios sobre el valor y la calidad del Arte. No obstante, de todas las acciones que se entrelazan en ese espacio, parece que la actividad comercial impera sobre las demás.

En una sociedad cada vez más (in)mediatizada, parece tener más importancia para el hecho artístico ser la portada de un periódico, que equivale en muchos casos (lamentablemente) a reconocimiento que efectuar acciones veraces y creativas. Me considero un ferviente admirador del Arte contemporáneo, pero, a pesar de todo, he de reconocer que en los museos de esta índole, ferias de Arte, bienales… nos encontramos cada vez con más obras crueles que constituyen un timo para el espectador. O acaso ¿todo vale? ¿y las normas éticas y morales?¿se puede considerar arte dejar morir a un perro por inanición atado en la esquina de un museo?

No es una exageración. Eso ha ocurrido recientemente (si bien es cierto que no es del todo fiable ya que la información me llegó vía e-mail) y fue expuesto por un psicópata que, con la contribución de los agentes artísticos pertinentes, se hace pasar por artista.

Dijo Gombrich que “el artista moderno quiere, simplemente, crear”. Amén. Pero atar a un perro y verlo morir además de no ser creativo, ni tan siquiera hermético, de no tener en cuenta la experiencia estética del espectador, es el horror más irracional. Los nazis desconfiaban de la razón, se ve que este intento fallido de artista también.

De todas maneras, hay un individuo que, por su estupidez, considero peor que el museo y que el torturador-supuesto-artista. No es otro que el que se queda pasmado contemplando al perro con cara de estar ante una aparición, como si esta “obra maestra” representara para el Arte lo mismo que el cubismo a principios del siglo XX. Esos snobs consideran al museo como un espacio sagrado en el que se produce una transubstanciación del objeto de mal gusto en una obra maestra.

Insisto. Es preocupante que ese matarife posea espacio mediático en detrimento de jóvenes creadores que sí tienen algo que decir. La obra funciona por el morbo que suscita, porque vende más lo trágico, lo desagradable o lo cruel que una reflexión coherente sobre la naturaleza. El morbo se ha impuesto y es coleccionado por gente con ingresos anuales muy altos, de una media de 80000$. Se presenta en galerías de todo el mundo, se anuncia en televisión, cine e internet e incluso cotiza en Bolsa.

Los grandes compradores han de ser conscientes de su enorme responsabilidad. El ejemplo del multimillonario Charles Saatchi es bastante esclarecedor: ha sido acusado de manipular el mercado de jóvenes artistas a la última con sus repentinos cambios en compras y ventas. Al promocionar exposiciones, Saatchi eleva el valor de las obras de las que es propietaria su galería.

La financiación es otra de las grandes responsables de que se expongan perros famélicos. Desde mediados de los 60 ha tenido lugar un cambio en la financiación de los museos que la ha alejado de los filántropos: en 1992, las corporaciones dieron casi 700 millones de dólares para promover la cultura y las artes. Las primeras en donar cuantiosos fondos fueron empresas tabaqueras y petroleras, que trataban de limpiar su imagen aunque, eso sí, no tenían ni idea de Arte y contribuyeron a transformar el continente artístico en un gran receptáculo en el que se acumula basura. Cuando una compañía financia una exposición, los directores y conservadores de museo, tal vez se sientan limitados en cuanto al tipo de arte que se pueda y no se pueda exponer. Esto es la vergonzante autocensura del mundo del Arte.

Por todo esto, no pocos museos de arte contemporáneo constituyen una reinterpretación siniestra de Disneylandia, como podemos observar en sus modos de representación chabacanos, cintas de audio, exhibiciones absurdas con botones y videos y megatiendas de regalo. Puede que la frase de Barry McGee, el reputado grafitero, cobre ahora más sentido que nunca: “en ocasiones, una piedra que vuela a través de un cristal puede ser la obra de arte más bella y convincente que he visto”.

La ignorancia en la que está sumido parte del mercado del Arte y la ausencia de referentes, entre otros factores, son los que provocan esta sinrazón creativa. Para hacer Arte, hay que conocer el Arte. Los descubrimientos y los efectos de representación, orgullo de artistas de otra época, hoy son superfluos. Pero hemos llegado a un punto en el que corremos el peligro de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el Arte. De hecho, dijo Gombrich que “no existe aspecto más maravilloso en la historia del Arte que éste de la cadena de una tradición que todavía relaciona el Arte de nuestros días con el de la época de las pirámides”.

A pesar de todo, el panorama no es tan malo, pero habrá que esperar a que la Historia, como ya hizo en el gótico o el Renacimiento, efectúe su selección. Por lo tanto, es apropiado concluir señalando a algunos de los artistas contemporáneos que, probablemente, serán recordados dentro de cien años: Gerhard Richter por su capacidad para absorber y sintetizar estilos, géneros y tendencias; Louise Bourgeois por su temática universal; Bill Viola por el magnetismo de sus videos; Bruce Nauman por su actitud polifacética y multidisciplinar; Jeff Wall por contribuir a consolidar la fotografía como Arte; Cindy Sherman por su disección de la representación convencional de la mujer; Matthew Barney por su riqueza iconográfica; Andreas Gursky por su capacidad para evolucionar; Marina Abramovic por someter el cuerpo al análisis y la experimentación; Doug Aitken por su apuesta por los nuevos medios; Helena Almeida por aunar performance, pintura, escenografía y fotografía; Christian Boltanski por su coherencia como artista conceptual; Chris Cunningham por convertir el videoclip en Arte; Luis Gordillo por su fidelidad a la pintura; Rebecca Horn por su femineidad neorromántica que alude a la memoria histórica; Jeff Koons por arriesgarlo todo al costear sus primeros trabajos invirtiendo en Bolsa; Shirin Neshat por su lirismo; Paul McCarthy por su desprecio de los valores occidentales; Erwin Wurm porque el Arte también es comedia y Zhang Huan por criticar el sistema nacido de la Revolución Cultural china.

Super Mario Art

Unir museo y videojuego no es algo inusual fuera de nuestras fronteras. En 2004 el Kodak Theatre de Los Ángeles estallaba en aplausos tras la presentación de la última versión de Legend of Zelda. Su creador, Shigeru Miyamoto (el padre de Mario), es venerado con religiosa devoción en Japón, su país de origen. En Estados Unidos el mercado se estremece cada vez que una nueva creación de este autor hace su aparición y en Francia ha sido nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

Este año, la exposición, pionera en España, Tres maestros del videojuego, recorrió la obra de tres genios de esta emergente e innovadora modalidad artística. Junto a Miyamoto, se expusieron obras de John D. Carnack, autor de los motores gráficos de Doom y Quake y de Will Wright, el alma mater de The Sims.

En la exposición, el espectador, además de contemplar las obras, podía interactuar y poner a prueba sus habilidades como conductor de personajes por una realidad virtual.

Los amantes del videojuego esperamos que esta iniciativa del Saló Modernista de la Caixa Sabadell dé el pistoletazo de salida para que los museos del estado español comiencen a interesarse por esta nueva forma de Arte. Sin embargo, nos tememos que las élites intelectuales de este país, demasiado conservadoras, ricas y despreocupadas, como para que un fontanero saltarín comparta espacio, por ejemplo, con un Chillida, harán que esta iniciativa quede en un hecho aislado y que el arte del videojuego quede relegado al underground expositivo.

No sería la primera vez que esto ocurre. En los años 90, la música electrónica pasó por una especie de apogeo del que dio buena cuenta la exposición Lost in Sound realizada por el Centro Galego de Arte Contemporáneo (1999). Una brillante iniciativa que, tristemente, no tuvo continuidad.

Visto lo visto, sólo cabe preguntarse y preguntarle a los expertos en museología de nuestro país por qué es arte contemporáneo objeto del museo sólo aquel que al gran público no le transmite absolutamente nada.

Piss Christ

Esta imagen ya es un clásico de la posmodernidad. Un icono que emerge en el escenario de la guerra cultural y que dinamita los cimientos ideológicos del conservadurismo político norteamericano de la era Reagan.
Piss Christ (1985), ofende e incomoda a los grupos conservadores, pero gracias a esa perturbación, el autor Andrés Serrano pudo penetrar en el mainstream. Provocó un escándalo sin precedentes en el mundo del arte. Un escándalo del que fueron partícipes senadores estadounidenses republicanos como Alfonso D’amato.
La imagen - a la que esta reproducción no hace justicia, ya que no permite ver el gran tamaño y los colores refulgentes – no es más que un crucifijo de plástico sumergido en orina.
Gracias a Piss Christ, sangre, orina y semen ocuparon un cuerpo destacado en el arte. No es casual que esta polémica fotografía aluda a la religión además de a los fluidos corporales. Cinthya Freeland explica que “los símbolos de dolor y sufrimiento fundamentales en muchas religiones pueden ser escandalosos cuando se les disloca de su comunidad. Si se mezclan con símbolos más seculares su significado se ve amenazado. La obra artística que utiliza sangre u orina entra en la esfera pública sin el contexto de un significado ritual bien conocido ni la redención artística a través de la belleza”.
Aunque la fotografía se hizo utilizando la orina de propio artista, esta no es reconocible como tal. El crucifijo parece envuelto en un aura dorada y misteriosa. Sin embargo, escribe Lucy Lippard, “el título de la obra, transforma este icono cultural fácilmente asimilable en un signo de rebelión o en un objeto repugnante simplemente cambiando el contexto en el que se ve”.
A este respecto, cabe recordar que en el catolicismo se han descrito durante milenios el sufrimiento físico y los fluidos corporales como fuente de energía espiritual. Además en las iglesias se venera sangre y miembros de sus santos y mártires, que en lugar de horrorizar, son venerados con devoción.
Por lo tanto, se comprende que Serrano quería condenar la manera en que la cultura es religiosa de boquilla, pero en realidad no se compromete con los valores de esa religión. De hecho, Serrano afirmó que con esta obra lo que criticaba eran las instituciones religiosas que estaban comercializando y abaratando los iconos cristianos. A fin de cuentas, considera que sus fotografías son “como el trabajo de Luis Buñuel”, la obra de “un católico de sentimientos enfrentados”.
Como siempre ocurre, el tiempo se ha encargado de seleccionar las obras que merecen ser recordadas y ha decidido que Piss Christ sea una manifestación artística incontestable.
A pesar de todo, siempre habrá quien se alinee junto a los que consideran que el arte ha de estar sometido a un conjunto de reglas preestablecidas. Sirva de botón de muestra las palabras del senador Jesse Helms cuando recapituló: “No conozco a Don Andrés Serrano y espero no llegar a conocerlo nunca. Porque no es un artista; es un memo”. Brillante reflexión.

La naturaleza del paisaje

En la Alemania del Sturm und Drang (Tempestad y Empuje), los artistas trataban de expresar sus ideales románticos. Al mismo tiempo, por esas tierras se mantenía un ligero retraso respecto del Neoclásico francés. La yuxtaposición de ambas corrientes, se mantuvo en algunas áreas hasta finales del siglo XIX. Por lo tanto, en Alemania, y en palabras de Klaus Lankheit, “el Neoclasicismo y el Romanticismo deben concebirse en muchos casos como diversos intentos de solución de la misma situación histórica”.

En esta coyuntura, situamos la obra del pintor cortesano Wilhelm Von Kobell, muniqués que pintó aspectos decididamente austeros de la vida en la tierra. Estilísticamente procedía de los holandeses, pero su estancia en París lo llevó a cumplir las exigencias de concisión propugnadas por David. Ambas influencias confluyeron en un lenguaje estilístico absolutamente personal.

En su Vista del lago Tegern de 1833, destaca la renuncia a lo no esencial por un lado y la compilación artificial de elementos por otro. El mundo que aparece es pseudoesquemático, limpio, inundado de sol e intacto. Puro. Es un mundo veraz, no en el sentido de mimesis de la realidad, sino desde una perspectiva intemporal de un orden superior que contiene valores inmortales. Se representa un ideal con alegres pastores que no se cansan de su trabajo. Son, como dijo Goethe, jóvenes “de pocas necesidades y grandes sentimientos”.

Von Kobell renuncia a la perspectiva aérea, la distancia aparece en transparencia. Las figuras aparecen en primer término, teniendo de telón de fondo el lago y las montañas. La claridad compositiva, por otro lado, es extraordinaria y ha de contribuir a que el espectador comprenda esta obra como símbolo de calma eterna.

Estamos pues, ante una realidad total que ha exigido muchas horas de esfuerzo al espíritu del artista antes de ser representada. Antes de establecer una comunión con la naturaleza. Es esto, especialmente, lo que nos lleva a adaptar las palabras del maestro del paisaje Joseph Anton Koch para decir que “quien no haya elaborado en sí mismo la naturaleza a través de largos estudios, podrá (…) ser acaso un buen pintor, pero nunca será un Von Kobell”.