True Blood

Con su nueva propuesta televisiva, True Blood, Alan Ball vuelve a sorprender. Las malas críticas recibidas, que no son pocas, provienen, tal vez, de un público que esperaba otras cosas más propias del universo Ball. A saber: realismo con tintes oníricos, la crisis de la familia tradicional, comportamiento inmaduro, debate existencial y delirio transitorio.

True Blood posee, desde su primera secuencia, el aroma inconfundible de una buena serie de la cadena HBO. Nunca antes en televisión se mostró el mundo de los vampiros tan alejado de tópicos y de pudores cínicos. Y hablando de cinismo, a estas alturas nos esperamos una serie de calidad, pero nada que se acerque a A dos metros bajo tierra, Los Simpson, Los Soprano o Twin Peaks.

Sin embargo, aunque el piloto tiene cosas por pulir (¿que necesidad tiene Ball de poner un cebo para el episodio 2?), a grandes rasgos, se augura algo importante. Muy importante.

Licantropía ou tolemia

El bosque del lobo é unha película de terror, pero non é a típica do xénero. O seu guión basesase no libro “El bosque de Ancines” de Carlos Martínez Barbeito. O libro, e polo tanto a película, conta a historia de Romasanta: un suposto lobishome galego que asasinaba ás xentes no bosque. Estamos, pois, ante un guión adaptado.

A película conta a historia de Benito Freire, un buhonero que acompaña a xente nas súas viaxes e aproveita para matalas. Non hai en ningún momento da película unha transformación de Benito, agás a metamorfose actual que lle confire un soberbio José Luis López Vázquez. Por iso, a película non se centra no terror duns rasgos malignos. É a enfermidade o que vemos en todo momento, aínda que non se nos diga directamente cal é. Pola contra, a obra fílmica si se centra noutro aspecto: no costumismo. As costumes e tradicións galegas están plasmadas con total naturalidade, incluso na linguaxe. Os espazos, o vestiario e ata a forma de pensar acadan un realismo único. Máis que un relato terrorífico, é a historia dun home no seu entorno.

A historia está narrada dun xeito lineal. Ó longo do film hai tres flash-backs, todos eles de moitísma relevancia para concebir ó personaxe principal: o lobishome, Benito Freire.

O tempo está condensado, incluso hai unha referencia a que pasan meses. O relato posúe tamén pequenas elipses, pero a máis destacada é unha elipse espacial que aparece cando Benito vai matar a Pacucha (unha muller a que lle facía as veces de carteiro).

A narración conta tamén cun prólogo e un epílogo, os dous iguais e os dous de gran expresividade. A película comeza cunha imaxe de Benito andando polo bosque e en off, escoitase un cantar de cego que comeza a narrar. O final é o mesmo, a música dun cantar de cego sobreponse ás imaxes. Este recurso dálle un maior ton costumista, desde o inicio ata o mesmo final.

Na narración debemos destacar tamén o punto de vista. Predomina a narración obxectiva, aínda que existen tres momentos con cámara subxectiva. Con todo, a subxectividade deste filme non precisa de cámaras, senón que se consegue a través dos diálogos e a través das reaccións dos personaxes ante os mesmos.

Outro punto importante e que dota de personalidade á película é o uso de planos reiterativos. Varias veces vemos o travelling acercándose a unha persoa cando fala. Ademais, repítense certos planos case igual. Cando Benito ataca, rabuña a terra, como un animal. Igual que tiran a terra os seus veciños nos enterros. Polo tanto, cada vez que ataca, Benito leva acaba un xesto que é ó mesmo tempo costumista e animal, establecendo unha contraposición, a mesma que a súa persoa supón dentro da sociedade. Outro plano que se repite é o sol entre as árbores. Sempre despois dun ataque. O sol vólvese importantísimo, porque non hai que esquecer que Benito Freire non é un lobishome común. Ós licántropos aféctalles a lúa, ó buhonero non. Ataca sempre co sol no alto, e de feito, o seu primeiro ataque da enfermidade, segundo vemos nun flashback, ten moito que ver co sol.

Sabemos que Benito ten un pasado traumático que o marcou, pero o descoñecemos na súa totalidade. Aínda así, presentásenos no film como un xustificante do seu comportamento. Benito parece bo, pero non é de todo así. A pesares de que vemos que está fóra de si cando ataca, hai certa maldade no seu comportamento. Convence a xente para que vaian con el, sendo consciente do que vai pasar aínda que logo se arrepinta. Ó igual que ten unha relación ambigua coa sociedade, tamén a ten coa relixión. Mostrase relixioso pero os seus actos afástanse desa concepción. É moi importante, na caracterización de Benito, o seu traballo de buhonero. Sempre o vemos cunha gran carga a costas. Benito carga con moito máis que coas súas mercadorías.

Case todo o filme xira en torno a Benito, xa que o seguimos no seu percorrido. Por iso, o resto dos personaxes teñen un marcado carácter secundario. O cura protestante inglés supón o contrapunto ó mundo da superstición, e así o manifesta tamén no diálogo. É o polo contrario, incluso fisicamente se diferencia. Aínda así, finalmente parece que acaba con aqueles os que lles chama supersticiosos. O rapaz novo que quere irse con Bieito é o único que se salva. Representa a inocencia, todo o que Benito puido ser e non foi. Con todo, é un dos primeiros en desconfiar del. Tamén temos personaxes que son case iconos. O Abad é a bondade, a confianza. Cre en Benito ata o final. O tuerto representa a desconfianza, incluso o seu aspecto físico correspóndese co imaxinario popular neste senso.

As localizacións exteriores son todas naturais. O director xoga co contraste entre o rural e o semiurbano, co bosque insondable separando os dous mundos. Trátase dunha rodaxe naturalista que aproveita os espazos reais, e non decora, senón que ordena. Así consegue un costumismo de moitísima máis forza. Nos interiores, a impresión costumista non diminúe: nin no hospital (dun blanco tan impoluto que parece dicir que o van sanar das súas impurezas e non das súas febres), nin na pousada, nin no interior burgués.

O estilo é sobrio, aínda que ten moitos trazos do cine máis contemporáneo como o gusto polos primeiros planos. Aínda así, ó longo do film atopamos case tódolos tipos de planos. É chamativo que no principio do film hai un momento de cámara en man, seguindo a Benito, o que nos achega a certo ton documentalista. Nos planos tamén aproveitan ben a profundidade de campo.

A música merece ser nomeada porque ten un papel moi importante, é ás veces o leit motiv. Tamén é importante a valoración que se fai dos sons da natureza.

Finalmente poderíamos dicir que ó longo de todo o film se está xogando coa superstición e o engano, e a diferencia entre eles. Entre a superstición e a realidade (a enfermidade). Benito durme sempre no mesmo sitio. Benito mata sempre nese mesmo lugar. É tamén aí onde ten o encontro co rapaz e cando é capaz de controlar os seus instintos. Se Benito é un lobishome, como cre a superstición, está levando a cabo un ritual. Se Benito está enfermo, ten unha obsesión psicopatolóxica. A película non deixa moito lugar a dudas. Pola contra, os seus veciños deteñeno e acusano de lobishome. Pero ¿que é melllor crer? ¿Que Benito asasina porque un lobo o posúe ou porque Benito está enfermo e non hai quen o cure?.

¿Quién mató a Charlot?

Chaplin no tiene consideraciones, es despiadado. Y por eso nos condena a todos en su película Monsieur Verdoux. Nos tira a la cara, entre gags y asesinatos, toda la culpa que siempre echamos a un lado. Para condenar a un asesino de inocentes, nos hace convertirnos en él.
Cuando empezamos a ver Monsieur Verdoux, no esperemos encontrarnos con el vagabundo enternecedor, al que todo perdonamos. Aquí está la otra cara de la moneda, el reverso. Ya no hay sombrero, zapatones o bastón. Ahora hay cinismo, frialdad y negocio. A pesar de eso, Charlot (o Chaplin o Verdoux) consigue que estemos siempre del lado del asesino. Sabemos de sus intenciones, pero nunca conseguimos verlo en acción. Sabemos de su sistema, pero no podemos evitar reírnos cuando Charlot-Verdoux cae por una ventana, se ve dormido por su propio cloroformo… Ahí reconocemos a Charlot, a Chaplin, al mendigo. Que por culpa de los tiempos que corren ha tenido que hacer negocios con la vida, como muchos más. Pero hay un sabor amargo en todo esto. ¿Por qué nuestro “amigo” se ha pasado al otro bando? ¿Por qué tiene que hacernos esto? ¿Es una venganza? Monsieur Verdoux nos empuja hacia un abismo en el que nos enfrentamos con la cara más terrible del mundo y de la condición humana. Nadie se salva, ni siquiera la única mujer que es perdonada merece nuestro perdón. Está casada con otro asesino, así, simplemente. Y ahí no hay vuelta atrás. La fatalidad de Verdoux se ve espectacularmente confirmada. No queda sitio a dónde ir.
Además de todo esto, la película tiene una impecable narración y el movimiento (Verdoux es un asesino itinerante) está muy bien tratado con las imágenes del tren y la música, que imprimen un ritmo muy especial al film. Además, el ingenio del Chaplin director consigue obsequiarnos con planos sorprendentes. Como en el caso de la boda, cuando Chaplin escapa al ver a su otra “mujer” (la indestructible Martha Raye). La profundidad de campo y la composición son espectaculares en el plano en que alguien se asoma a buscar en una ventana, mientras que el espectador ve como Chaplin huye por detrás.
Sin embargo, la apoteosis es el final. Tanto por su contenido como por su forma. El sabor amargo que hemos ido sintiendo desde el principio se convierte en un dolor agudo. Primero por las palabras que Charles Spencer Chaplin nos dirige desde el estrado del acusado. Nos señala con el dedo y nos llama hipócritas, enfermos, degenerados. Y no podemos contestarle, porque tiene razón. Y la impotencia se vuelve incontenible. Por eso lo condenamos a muerte. Y así, nos condena a nosotros.
Verdoux se deja capturar, ha estado jugando, negociando y ha decidido que se acabe. Se enfrenta a la muerte con una serenidad en la mirada y un gesto que sabemos naturales. Y nos dedica un momento único en el cine. En la celda, cuando toma el ron que le ofrecen (después de haberse negado en un principio), en sus ojos brilla una serenidad trágica. Nada lo ata al mundo, y menos a este mundo. Él ha decidido sus pasos y ha elegido su fin. Él sabe, nos ha avisado de lo que está pasando. Él ve. Y ahora la sociedad sólo quiere cerrar los ojos, muy fuerte, porque el espectador se da cuenta finalmente de que está matando a Charlot. Pero cuando la sociedad, por una rendija, quiere ver como lo conducen a esa guillotina, cuando consigue ver esa silueta con las manos atadas atrás, se condena a sí misma. Porque ahí va el mendigo, la bondad, el niño-hombre, el inocente. Porque vamos a guillotinar a nuestra esperanza.

Un boceto de cine (4ª parte y final)

El monedero llenándose.

Hasta aquí todo son desacuerdos, dejadez, suposiciones. Pero el sector cuenta, también, con datos irrefutables. Y éstos son que en plena sociedad de la información el audiovisual empezó a ser rentable en Galicia. Y decimos audiovisual, porque la rentabilidad no depende sólo de ese cine (o no cine) gallego.
Las empresas gallegas han tenido que diversificarse en todos las ramas para poder sacar partido. En Galicia, no se puede vivir sólo de la producción cinematográfica. Según el Observatorio Audiovisual Galego, de la Dirección Xeral de Comunicación e Audiovisual, la rentabilidad de la producción de vídeo, cine y tv posee un índice del 13,02%. No hay pérdida como en la tv local, pero no se acerca a la rentabilidad del campo de la animación, con un 367,46% según los mismos datos.
Desde el año 1997 se ha producido una evolución positiva del volumen de negocio en el sector, alcanzando su cima en el año 2003. Pero el cine tampoco encabeza ahora la lista. Animación y distribución (una distribución olvidada por la Administración en sus ayudas) están por delante.
A pesar de no ser las mayores en volumen de negocio, las empresas de producción de cine y de tv son las mayores en número, copando un 41% de la cantidad total de entidades del sector. Lo que nos deja la idea de la gran atomización del sector y la imposibilidad de llegar a economías de escala, que disminuyan los costes. De hecho, este es un problema indicado por casi todos los informes y expertos sobre el mundo audiovisual.
Este es uno de los factores que caracteriza al sector, pero hay otros muy propios de nuestra industria. Muchas empresas del audiovisual dependen de conglomerados del ámbito de comunicación como, por ejemplo, los grupos editoriales de "El Correo Gallego", "El Progreso", "La Región", "La Voz de Galicia" o las televisiones locales dependientes de Localia-Grupo Prisa o Vocento. Esta conjunción supone una subordinación de los intereses de la producción audiovisual a unas empresas y grupos editoriales, algo que muchos critican como inaceptable.
Pero no tan sólo los grupos editoriales tienen su participación (importante) en el sector. La banca ha empezado a entrar como accionista en varias de las empresas gallegas. Su entrada es para Ángel Luis Hueso Montón un signo inequívoco de que la economía audiovisual goza de buena salud.
Los datos económicos favorables también consiguieron acaparar una mayor atención de los responsables de los planes para el desarrollo económico de Galicia, que empezaron a tomar medidas. También influye aquí el artículo 1º de la ley 6/1999 en el que se considera al sector audiovisual como estratégico. A partir de esto, el PEDEGA (Plan Estratégico de Desenvolvemento Económico de Galicia) estableció, entre otras medidas, el apoyo al desarrollo de la industria, para conseguir instaurar a Galicia como tercer núcleo productivo estatal, después de Madrid y Barcelona. El PEDEGA es, como poco, ambicioso. Pero por lo menos comenzó a establecer las bases de posteriores planes estratégicos que pretenden sacar a delante nuestro audiovisual, además de las subvenciones. Bajo el ala del PEDEGA surgió también el Clúster del Audiovisual, con el objetivo de mejorar la competitividad de nuestras industrias.
Por lo tanto, podemos hablar de un sector en proceso de crecimiento, pero no tanto de un peso específico de la producción cinematográfica, como moneda de valor en el sector. Quizás la indefinición venga causada por ser un sector que no reclama la suficiente atención económica. O quizás sea su indefinición la que provoque que no se convierta en el líder del audiovisual gallego

Un perfil desdibujado.

¿Y, al final de todo, dónde está nuestro cine? Lo hemos encontrado flotando en un mar de definiciones, lo hemos adivinado ligeramente defendido tras una coraza legislativa y lo hemos visto asomarse tímidamente entre una sopa de números. Pero no se ha mostrado ante nosotros, fuerte y vigoroso, como los grandes.
Lo podemos imaginar sin límites, borroso. Una entidad fantasmal que nadie encuentra, nadie define y nadie sabe dónde está. Y algo que no tiene conciencia de sí mismo no puede avanzar.
Y también cuentan los otros. Los otros tampoco saben. Cada uno lo llama como quiere, lo trata como quiere. Y rebotando, de unos a otros, y de otros a unos, no llega a ningún lado.
Hay quién quiere hacer de él un arma partidista, incluso ideológica. Es una tara que sufren todos los medios de comunicación desde que vinieron al mundo. Otros quieren que sea sólo una especie de máquina tragaperras. Y todos se olvidan del cine en sí mismo. De un cine nuestro y para nosotros, y para el mundo. De la universalidad de lo propio.
Todo esto sucede sin que nadie quiera tomar de la mano a un niño que empieza a andar. Nadie le muestra el mundo. El cine gallego sufre amnesia de sus anteriores vidas y no hay ninguna persona que sea capaz de decirle lo que fue. O lo que será. Y mientras, entre una y otra vuelta de tuerca, nuestro cine se marchita.

Un boceto de cine (3ª parte)

La manzana de la discordia

Ese terreno común inexplorado sería esencial para establecer una política de subvenciones al cine gallego, ya que se necesitan unas condiciones que delimiten los productos.
Manolo González, asesor de la Consellería de Cultura y actual responsable de la convocatoria de subvenciones, tiene su teoría al respecto: “É moi complicado definir o cinema galego. Creo máis nos criterios de tipo obxectivo”.
En la Xunta se ha apostado por hablar de coproducciones mayoritarias y minoritarias; por observar si el equipo que trabaja es de aquí, que la idea sea de aquí. Éstas son sus bases. Una nueva convocatoria de ayudas que realiza importantes modificaciones respecto a las anteriores. Para mejor, dice este gobierno. Para peor, dice la oposición. De hecho, se han hecho campañas en la prensa gallega versando sobre estas subvenciones.
Se ha aumentado el dinero y se han cambiado las condiciones, se han impuesto reglamentos que antes no había. Y esto ha provocado la reacción de las productoras. Aquí cada uno pretende tener razón. Como muestra, un botón.
Desde la Consellería se pretende que los jefes de equipo, y no sólo los actores secundarios como sucedía a menudo, sean gallegos, para que ellos lleven el peso. Sin embargo, desde las productoras no se piensa así. Pancho Casal, de Continental afirma: “Non hai unha escola de cinematografía en Galicia, ¡como imos ter xefes de equipo! É absurdo”.
La nueva convocatoria de ayudas tiene como filosofía que el dinero público debe ir dedicado exclusivamente a la gente de aquí, con proyectos hechos y pensados desde Galicia. Y las productoras consideran que esto es hacer un cine endogámico. Y que cine gallego es, en palabras también de Pancho Casal, “o que facemos os que vivimos en Montealto ou en Vigo”. Y nada más
Así seguiría una larga lista de discrepancias que parece se ha ido suavizando desde que se presentó el primer borrador de la convocatoria. Algunos de los que criticaron ahora parecen estar más conformes. Otros no.
Desde la Consellería se afirma que lo que molesta es un cambio de modelo. Que todas las subvenciones se habían dado siempre a los mismos. Y que la igualdad de oportunidades que se propugna ahora molesta.
Desde las productoras se mantiene que las condiciones de esta convocatoria llevarán a una precarización del trabajo en este campo. Y que criterios objetivos son el share y los espectadores. No un equipo gallego, una idea gallega.
Hay otra crítica, que es más externa que interna. Las subvenciones pueden crear una dependencia de la Xunta (además, la TVG es la máxima distribuidora de cine, con un 68% de las producciones). Es evidente que toda convocatoria pone unas condiciones, que deben ser cumplidas. Pero también es cierto que si la mayoría de los sectores reciben subvención, el audiovisual no debe ser menos. En esta teoría aparece el fantasma del intervencionismo del estado en las industrias culturales. Desde la Consellería lo tienen claro: “Que sería do cine ruso se non apoiase o goberno a un Eisenstein, a un Vertov?”. Además, la situación industrial del sector provoca que para muchas de estas productoras sean vitales las subvenciones.

Una ley con retraso

La Xunta de Galicia ha hecho alguna otra cosa más además de la política de subvenciones.
La industria del audiovisual llevaba funcionando, mejor o peor, desde los últimos años 80. Sin embargo, desde la Administración se hacía muy poco por reglamentar y amparar este sector. Un sector vital, cultural y económicamente, en la mayoría de los países. De hecho, en EEUU es la segunda industria después de la armamentística. Y en la mayoría de los países europeos está al amparo de leyes, y también, de ayudas.
Aquí la ley no se promulgó hasta el año 1999 (ley 6/1999). Pero muchas de sus condiciones más básicas no se constituyeron como reales hasta el año 2004. Sin embargo, a pesar de no haber una ley reguladora desde mediados de los 80 se venía desenvolviendo una política sobre al audiovisual gallego.
En el año 99 se considera, por fin, al audiovisual como un sector estratégico lo que supone que empieza a nacer una conciencia diferente: el sector se empieza a considerar un creador de productos culturales y sus datos económicos no son negativos.
En la ley se establece la creación de diferentes organismos, con la intención de que favorezcan la creación y faciliten todas las gestiones referidas a este ámbito. Pero éstos tardaron todavía más que la ley en pisar tierra. El Consorcio Audiovisual de Galicia se creó en el 2002, la Film Comisión se presentó en el 2001, pero no se puso a funcionar inmediatamente y el Registro del Sector Audiovisual no se aprobó hasta el 2003.
Esto es un ejemplo de la lentitud con la que el audiovisual se fue haciendo un hueco entre las ocupaciones de la Xunta de Galicia.

--- Continúa el miércoles, 14 de Noviembre ---

Un boceto de cine (2ª parte)

Una definición inexistente

La pregunta es inevitable. Ante toda esta situación, una historia de montañas y valles y una extinción en las salas de exhibición, sólo cabe intentar dilucidar qué es el cine gallego y dónde se encuentra.
El desacuerdo entre las partes es patente. Estamos ante la industria del audiovisual. Y eso ya es, en sí mismo, polémico. La industria es de los empresarios. El audiovisual es una forma de cultura. Así que hay dos opciones: que cada uno siga por su lado, tirando hasta desgarrar de los dos brazos de una de las niñas bonitas de toda economía, o llegar a un acuerdo y a unos puntos en común.
La verdad es que no están ni en un punto exacto ni en el otro. Es evidente que no llegan a un arreglo, pero tampoco están desgarrando nada. Por una razón, no hubo tiempo. En la Consellería de Industria, en el año 91, no había constancia de que existiera una industria del audiovisual, según nos refiere el catedrático de cine de la Universidad de Santiago de Compostela, Ángel Luis Hueso Montón. La consideración del sector audiovisual como estratégico llegó de la mano de la Lei do audiovisual de 1999, una ley tardía (y aún lo sería más a la hora de aplicar sus condiciones).
Los expertos no se ponen de acuerdo y cada uno tiene diferentes criterios para definir la existencia o no de Un Dorado que parece inalcanzable para muchos.
Una de las bases fundamentales que se establecen es la de carácter más práctico, donde el arte se considera unidimensionalmente como mercancía de negocio. Por lo tanto, habrá cine gallego si existe industria. Independientemente de los productos que se hayan sacado a la luz. En este sentido, hay que destacar que sí hubo una evolución favorable de las empresas que se dedican al cine en nuestro país. Hoy en día rondan las 200, los últimos datos oficiales son del 2003 en los que se refiere que hay 185. Esto representa un aumento considerable, teniendo en cuenta que en 1997 había 69. Pero ni siquiera aquí, con datos objetivos hay acuerdo. Este aumento para unos refiere la existencia de una industria consolidada que representa en sí misma el cine gallego. En cambio, para los otros no significa nada ya que no hay una regularización de la producción y la mayoría de las empresas tienen que diversificar actividades porque no pueden vivir del cine.
En el apartado de la industria hay que hacer mención especial a un criterio decididamente vinculado con este ámbito. Para muchos, la contratación de equipos propios de aquí, con ideas de aquí, sería condición sine quae non para establecer un cine gallego. Incluso los empresarios se defienden remarcando que cine gallego es aquel que crea riqueza para aquí y da trabajo a la gente de aquí. Y ya basta.
Se puede utilizar otro criterio para intentar esclarecer la situación. El uso de la lengua como definidor de un producto gallego. Aquí el acuerdo es muy general. El cine gallego debe ser en gallego, ya que es nuestro factor identitario y diferenciador. Sin embargo, cuando hablamos de cine (por ser industria y cultura) este tipo de criterios son relativos. Y lo son porque chocan con lo anterior. Manolo González, asesor da Consellaría da Cultura y responsable de las subvenciones del 2006, pone un ejemplo de choque entre los dos baremos, que puede resultar muy ilustrativo: hay una película rodada en Mongolia, con actores mongoles que hablan mongol; pero la película es alemana porque son los que ponen el dinero y los medios. De hecho, en el bienio 2001-2002, el 68% de los films gallegos de ese año estaban en gallego. Sin embargo, disminuye muchísimo el número de producciones dobladas para el exterior, un síntoma de que el consumo de nuestro cine fuera de Galicia es casi inexistente.
En cuanto a temática y géneros propios de un cine gallego, hay que decir que son criterios mucho más dispersos. Aquí choca también la cultura con la industria. ¿Hay que buscar una identidad propia o hay que decantarse hacia lo más comercial? Quizás la mejor solución sería conjugar las dos cosas pero el cine hecho en Galicia no se ha mostrado capacitado para realizarlo, salvo en contadas ocasiones. Aunque es esta una situación común a muchos países. Además, el delimitar una temática o unos géneros podría suponer una especie de cortapisa para la libertad creadora de los autores. Pero hay que reivindicar que no sólo de hiperenxebrismo vive el cine gallego. Para poder llegar un público, debe estar enraizado en nosotros pero tener una visión más universal, como indica el profesor Folgar de la Calle. Una evolución que sí es cierto que se fue dando en la producción audiovisual gallega contemporánea, aunque no supuso su equiparación con el planteamiento de otros cines.
Por lo tanto, entre factores culturales y factores económicos se produce un desencuentro que consigue frenar un avance competitivo y de calidad. Y todos culpan a los otros, porque resulta muy difícil que se encuentren en un terreno común que aún todo el mundo desconoce.

--- Continúa el miércoles, 7 de Noviembre ---

Un boceto de cine (1ª parte)

A casi todo el mundo le gusta asistir al cine a visualizar la gran pantalla. Desconectar de un ritmo estresante y dejar que la magia de los Lumière te lleve a otros lugares. Entonces, abres el periódico por el final. Por esa manía rara que tanta gente comparte. Y miras la cartelera. Hay que seleccionar en la oferta, tenemos (o creemos tener) esa suerte. El primer vistazo nos desvela que todas las películas son extranjeras, salvo una media de un film por sala, aproximadamente. Descubres, entre impresionado y decepcionado, que ciertas películas se repiten constantemente. Las siete grandes distribuidoras se ocupan de que sus copias copen la exhibición. Quieres algo tuyo, pero no te lo dejan ver. No sabes ni siquiera si alguien lo ha hecho.

Hay que salir a la calle, quizás los periódicos mienten. Quizás manipulan para crear la sensación de que tú no existes. Seguro que en el mundo real, lejos de portadas, contraportadas y secciones, hay algo que te pertenece. Y pasas por delante de los cines. Mirando de reojo. Pero son los mismos. Los mismos de siempre.

¿Qué hacer? ¿A dónde acudir? Puede ser que no esté de moda pero lo haya estado en algún momento. Hace tiempo debió haber existido. Intentas hace memoria y resulta que descubres que sólo en contadísimas ocasiones (y eso con suerte) has escuchado decir en la gran pantalla: Xoan, sempre, lingua, noite, bolboreta, lapis…

Miras en libros, en colecciones de periódicos… Y algún titulo te suena, te recuerda a algo: Sempre Xonxa, Fisterra, Continental, Urxa… Y los más pequeños (o no) entienden de bosque animados y noches de San Juan. Algo debe haber. ¿Pero qué?

Viaje en el tiempo

Se nos plantea pues la duda de si un cine nuestro, un cine gallego, haya existido alguna vez. Las “modas”, por llamar de algún modo a las fuertes tendencias que se imponen cíclicamente de un lado a otro del mundo occidental, son fuerzas poderosas. Quizás la moda del cine americano acabó con el propio. Quizás no había nada con lo que acabar.

Que se nos plantee esta duda ya es sintomático de un fallo inherente a todo nuestro mundo cinematográfico. Si hubiera existido, sería casi imposible que no lo conociéramos. Bien es cierto, que contó con su “año de oro”. En 1989 se producen tres largometrajes en Galicia, algo sin precedentes. Estos son Urxa de García Pinal, Sempre Xonxa de Chano Piñeiro, y Continental de Xavier Villaverde. Estos tres largometrajes constituyen la consagración de una política que había comenzado a mediado de los 80 desde la Xunta de Galicia. Estas tres producciones inician una dinámica muy variable. No se puede hablar de una producción regular ni de la industria ni de sus creadores. Es más, ciertamente pocas películas gallegas (no hablamos aquí de coproducciones minoritarias) han pasado por nuestras pantallas desde los años 90. De hecho, hay una prueba muy fácil. En la Consellería de Cultura, hay un lugar donde se almacenan todos los dossiers de las películas gallegas subvencionadas. En los dorsos podíamos leer los nombres de los proyectos. De toda una pared llena de carpetas no conocíamos más de una docena

Gran parte de la producción del resto de los 90 y de los primeros años del 2000 se ha basado en coproducciones minoritarias (si nos fijamos en aquéllas que han alcanzado cierto éxito).

Pero debemos realizar una disociación entre la parte más práctica y la más teórica del audiovisual. En los años 70, al final de la dictadura, comienza a existir una reivindicación del cine gallego. Sin embargo, es ésta una época en que la mayoría de las instituciones y empresarios no quieren saber nada de estos proyectos. En el 1973 se organiza la I Semana de cine de Ourense. Habrá que esperar hasta el siguiente año para que aparezca el primer cortometraje gallego en formato profesional, Retorno a Tagen Ata de Eloi Lozano. Y aún habrá que tener paciencia hasta el año 1980 para que aparezca el primer largometraje de ficción. Sin embargo, debemos destacar aquí que la mayoría de los expertos lo consideran un experimento fallido y prefieren considerar los tres films del año 89.

Hay que tener en cuenta, que si nos remontamos hacia los pioneros del cine, tendremos en Galicia varios ejemplos. Por lo tanto, no es algo nuevo ni desconocido en nuestro país. Una investigación de Folgar de la Calle con José Castro de Paz, y otros historiadores, descubrió que Galicia había sido la cuna del cine español (algo que creó mucha polémica, puesto que las tesis únicas que existían correspondían a que la primera película del estado era “Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza” de Eduardo Gimeno). Según la investigación llevada a cabo por estos historiadores la primera película es “El entierro del general Sánchez Bregua” de José Séller, francés afincado en Galicia.

Y si detenemos un poco la mirada en la primera mitad del siglo (esa primera mitad se debe contar hasta el 36, después no hay nada) veremos cómo había ejemplos, mejores o peores, de la existencia de cine en Galicia. Ejemplos de películas mudas. Ejemplos de directores interesados por las vanguardias cinematográficas como Carlos Velo, José Suárez y Antonio Román, que desarrollaron su trabajo durante la República.

En Galicia había algo, y siguió habiendo algo, pero nunca se supo muy bien lo qué.

(La preparación de todas las partes de este reportaje fue realizada a varias manos. Agradecimientos a ese equipo imprescindible formado con M. y P. -dos grandes coruñeses)

---Continúa el miércoles, 31 de octubre---